Subir las escaleras que me llevan al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) con el libro de Walter Benjamin La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, concebido y escrito el mismo año en que se inauguró el museo —y publicado dos años más tarde— parece una paradoja, pero no lo es. Este ensayo fue escrito por Benjamin cuando Adolf Hitler ya era canciller de Alemania desde 1933, en un esfuerzo por describir una teoría del arte que fuese útil para la construcción estratégica de las demandas revolucionarias en la política del arte. En ausencia de cualquier valor ritual o tradicional, el arte tendría repercusiones políticas en la época de su reproductibilidad técnica, de especial modo a través de la fotografía y el nuevo cine, que hasta ese momento no se habían previsto. Aquí el autor, lejos del debate creado desde la modernidad sobre si se está a favor o en contra de la obra única o a favor o en contra de la tecnología, nos habla de la importancia del arte como instrumento político.

Sigo subiendo las escaleras, esta vez imaginarias, que me llevarán a cualquiera de los museos de Catalunya, y pienso en la necesidad que se tuvo de reunir en edificios de todo tipo una parte tan importante del patrimonio catalán a partir de pequeñas o grandes colecciones, normalmente particulares, de luchas de agentes locales para preservar la cultura propia o para la suma de todo y más. Pensarlos como lugares que archivan lo que ya está enunciado, pero que a la vez contienen, cuidan y esconden el archivo de lo que todavía no está revelado, nos da una visión más amplia de sus contenidos. A partir de esta idea, las posibles lecturas son múltiples e incluso, muchas veces, contradictorias.

Debo confesar que mi museo preferido es aquel que esconde historias relevantes y únicas, pero también personales y cotidianas; un museo pequeño y abarcable, que tiene como objetivo dejar constancia de la importancia que tienen las obras para explicar lo que no se puede decir con palabras, aquello que queda en el espacio de lo innombrable y que es lo que nos acompaña cuando cambiamos de lugar, cuando buscamos refugio, y permanece entre nosotros algo a descifrar individual y colectivamente.

Actualmente, hay 68 millones de personas obligadas a abandonar su lugar de origen por razones económicas, religiosas, políticas o por su orientación sexual. Los desplazamientos humanos son una constante histórica que se desarrolla y adquiere determinadas formas dependiendo de los momentos y los lugares en que suceden.
Los movimientos migratorios son, en mayor o menor medida, parte de nuestra vida cotidiana. Migraciones del campo a la ciudad, entre ciudades, países y continentes nos atraviesan a todos. La consecuencia de esto es que se producen situaciones más o menos dolorosas; tensiones que provocan una sensación inevitable de no pertenencia.

A pesar de que las migraciones no borran la memoria del yo identitario, sino que, por el contrario, lo refuerzan, podríamos hablar del exilio como una suspensión de la identidad que configura el nuevo orden en el que muchos artistas llevan a cabo su obra.

Pero no siempre las migraciones se entienden como tales. Los vínculos entre trauma y migración van más allá de las cuestiones de adaptación o pertenencia, o de la sensación de pérdida nostálgica. Explorar las migraciones como herida cosificada, como herida visibilizada a través del y los lenguajes, es la tarea que me mantiene ocupada en los últimos años; sin embargo, en este caso, mi objetivo se enfoca en pensar las migraciones como un pequeño hilo conductor de la historia de la disfunción social respecto al otro, lo cual es siempre revelador.

Incluir dentro del análisis la situación económica, social y vital del cuerpo migrante y las características del lugar de recepción nos permitirá diversificar las migraciones en éxodos, exilios, colonizaciones, tránsitos, derivas e incluso viajes.

Y así es como, a partir de obras pertenecientes a las colecciones de la Xarxa de Museus d’Art de Catalunya, esta muestra en línea tratará de narrar, en primer lugar, qué hay detrás de los desplazamientos de los creadores y creadoras y cómo lo reflejan, o no, en sus obras.

La idea del exotismo y la visión del otro diferente será otro foco de atención, con el objetivo de empezar a reparar la representación simbólica del colonialismo que, en muchos casos, es el punto de partida de tantas colecciones. En el recorrido expositivo se identificarán algunas de las evidencias de representarlo en clave de clara exclusión. Comprobaremos una vez más que existe una estética colonial, lo cual nos permitirá preguntarnos: ¿cómo no caer en una nueva estética decolonial?

Explorar la mitificación de ciertos desplazamientos también será un objetivo. ¿Podríamos, asimismo, hablar del nomadismo —tan frecuente en algunos artistas— como una migración despolitizada? ¿La ocultación de la precarización del artista inmigrante puede ser una estetización de lo que realmente es una anomalía social y un fracaso de las políticas culturales y migratorias? Los desplazamientos, en muchos casos, son viajes con la esperanza de cambiar de vida. Sin embargo, demasiado a menudo estas esperanzas chocan con las leyes de los estados. Pasar de inmigrante sin derechos a extranjero con derechos es lo que hace que muchas veces el viaje sea una «mascarada».

En definitiva, los ámbitos que se proponen tienen como finalidad señalar posibles líneas de exploración de las diversas realidades migrantes. Enmarcar los tránsitos en una ontología corporal situada que repiense las relaciones respecto a la vulnerabilidad, el trabajo, la creación, las relaciones sociales, la clase social y la idea de pertenencia nos permitirá encontrar dentro de los museos una perspectiva relacional, a la vez que habrá obras que serán leídas e interpretadas desde mi propia perspectiva como migrante.

El proyecto CUERPOS QUE NO IMPORTAN se presenta como una reflexión sobre la subjetividad de los cuerpos migrantes con conciencia o sin del propio hecho de la migración.

También quisiera señalar que hoy, cuando hace más de ochenta años del final de la Guerra Civil española y, por lo tanto, del inicio del exilio de muchos artistas republicanos, cuya ausencia dejó un vacío en la vida cultural de nuestra sociedad, el proceso de restitución se está produciendo, aunque demasiado lentamente en algunos casos.

Algunas fundaciones museísticas, monográficamente dedicadas a algunos de estos artistas y creadas a partir de colecciones legadas por ellos mismos, sus familiares o sus amistades, en muchos casos han sido clave para la reparación. Actualmente, la Generalitat de Catalunya está haciendo un esfuerzo significativo para elaborar una colección nacional de arte de postguerra y segunda vanguardia para incluir a los y las artistas en el exilio, llenando, en parte, estos vacíos injustos.

Finalmente, en la práctica artística que articula la obra de arte con el trabajo político de los y las artistas dentro de la misma actividad, y no como momentos separados de la vida diaria (¿artivismo?), se buscan otros tipos de representaciones en los que el lenguaje y la acción permitan la crítica y la militancia a la vez. Aquí, la experiencia del creador o creadora es el órgano impulsor y lo que muchas veces define su posición política. Es por eso que muchos trabajos que se pueden considerar como artivistas proceden de artistas que han experimentado violencia, exilio, diásporas. En la contemporaneidad, incluso, el cuerpo es muchas veces el medio para cuestionar estas construcciones y traspasar fronteras.

En el relato de la constitución de muchas culturas, se narran migraciones antes de la formación del pueblo al que se pertenece. El éxodo, como la salida de los hebreos de Egipto, está considerado el hecho fundador de la formación del pueblo de Israel. Pero debemos tener en cuenta que el punto de partida del éxodo es la opresión. Por tanto, entender el elemento migratorio como eje fundador de un pueblo, aunque, de hecho, lo sea, no parece tan real como el imaginario mítico quiere creer. Los hebreos no son egipcios oprimidos por egipcios, sino que son extranjeros que trabajan para el imperio egipcio. Pese a que varias generaciones ya se habían asentado, siempre siguieron siendo extranjeros. Las leyes que prohíben el maltrato al extranjero surgieron por el evidente maltrato, desgraciadamente tan habitual. El recuerdo de la identidad de extranjero y su experiencia marca los límites que tendrá la persona extranjera para ejercer sus derechos y para llegar a los espacios de decisión social y política.

Por otro lado, la experiencia del exilio marca profundamente la vida del desplazado, y su arraigo en el lugar se transforma en un continuo conflicto personal y social, tanto en el aspecto identitario como vivencial.

Carruajes

El Grand Tour fue una costumbre extendida entre el siglo XVII y principios del siglo XIX que consistía en un viaje a través de Europa, con Italia como destino clave, emprendido por jóvenes europeos de clase alta interesados en la cultura y el arte. Su planteamiento como viaje formativo podría remontarse al Renacimiento, cuando los intelectuales humanistas y los artistas hacían viajes a Italia con el fin de familiarizarse con la cultura clásica. En un principio, los viajes se llevaban a cabo en carruajes, particularmente las berlinas, así denominadas por los viajes que hacía entre Berlín y París Federico Guillermo de Brandenburgo en el siglo XVII.
Esta idea de formación «europea» se extendió en el espacio y el tiempo, de manera que muchos artistas del siglo XIX y XX españoles y catalanes la consideraron un hito importante en su carrera, hasta el punto de que, incluso en las épocas más oscuras de la España franquista, muchos artistas viajeros que huían de la falta de oxígeno cultural y social preferían mostrarse como grand touristes sin reconocer su condición de inmigrantes o exiliados.

Pateras

Nunca como en aquellos primeros cinco meses de 2024 habían muerto tantas personas ahogadas en el mar mientras intentaban llegar a territorio español: 33 cada día o 5054 entre enero y mayo. Del total de víctimas, 154 eran mujeres, 50 criaturas y 4850 hombres. Se trata de una tragedia que evidencia el fracaso de las políticas de control de la inmigración procedente del sur global. Políticas que, lejos de frenar el movimiento, aún provocan más mortalidad. Por otro lado, en los países de Europa parecería que hay una competición por ver quién es el que más restringe y consigue quitarse de encima a la «indeseable» inmigración.
Todas estas personas venían a vivir dignamente, a trabajar y a formarse. Sin embargo, el «búnker» europeo cada vez más xenófobo no encuentra límites en sus decisiones.

El viaje, muchas veces, también representa la posibilidad de recorrer un espacio imaginario donde precisamente no existen fronteras. En este caso, la propia literatura puede convertirse en la modalidad del viaje; en efecto, se puede «viajar leyendo». De ninguna manera, en cambio, se puede «migrar leyendo». El exilio y la migración, mediante el desplazamiento del cuerpo, generan la pérdida del lugar de origen, más que el alejamiento, ya que implican un desarraigo duradero que puede significar un desgarramiento.

A lo largo de la historia del arte, la experiencia del viaje ha sido siempre un tema importante en la trayectoria formativa, profesional, como motivo de inspiración artística o como huida o exilio en busca de lugares más propicios para la creación. Estos viajes tejen unas redes de intercambio en las que los artistas enriquecen las sociedades que los acogen, pero también a su regreso se llevan consigo un conjunto de vivencias para compartir en sus lugares de origen. A finales del siglo XIX y XX, los artistas que viajaban a París, Londres u otros lugares de Europa en muy pocos casos expresaban o hablaban en sus obras de la situación penosa en que vivían, las condiciones de su partida o la situación política de su país, a excepción de unos pocos que excepcionalmente evidenciaban su compromiso político y, a la vez, muchos de ellos mantenían un tono melancólico.

En muchos casos, el viaje se transforma en una máscara glamurosa que oculta un trabajo eminentemente político, desde la acción más activista hasta la intención más comunitaria y cultural, como es el caso de Apel‌·‌les Fenosa, de quien hablaremos en otro capítulo.

Las innombrables crisis sobrevenidas en el siglo xx y xxi han contribuido a alimentar la sociedad del riesgo, caracterizada por la flexibilidad laboral, la debilitación de la clase media y el aumento de la exclusión social. En estas condiciones, las dinámicas migratorias nos demuestran cómo la movilidad, así como la inmovilidad, se han configurado como marcadores de estratificación social.

Poco a poco, los viajes de los artistas se van transformando en estancias de mucha precariedad, rodeadas de una nube de «artisticidad bohemia» que los propios artistas alimentan.

En la segunda mitad del siglo xx, los viajes migratorios evidencian con más claridad la situación propia y ajena a las obras cada vez más radicalmente políticas, aunque el siglo XXI es el que revela la realidad de la migración y el exilio. Obras que reflejan con crudeza los movimientos migratorios se hacen presentes, colocando el tema como central en las problemáticas abordadas, abriendo el espacio a las reflexiones coloniales y de exclusiones más amplias.

Podemos comprobar que la conciencia del exilio ha estado más presente en una generación de creadores y creadoras del mundo occidental, cuya vida ha transcurrido a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. El tema, de forma directa o indirecta, aparece en diversos escritos u obras artísticas.

También en esta segunda mitad de siglo, encontramos otra figura muy significada (ya existente desde los antiguos escritos de Ovidio en los confines de la Roma antigua), que es la de las personas que pierden su entorno, sus referencias vitales, su contexto. En estos casos no hay un desplazamiento físico, un cambio de coordenadas espaciales, pero el sentimiento de exilio está muy presente. Es lo que llamamos insilio, o exilio interior, que queda sustantivamente definido por las mismas sensaciones y los mismos sentimientos que el exilio del desplazado. Es el mismo sentimiento de «sentirse desplazado», extraño o extranjero, pero en el propio país. Un exilio interior que vivieron muchos españoles republicanos que no pudieron exiliarse por diversos motivos en 1939 y que sufrieron en España la represión de la dictadura militar, por lo que esta población quedaría en el insilio, tal como lo describe en «Era mucha indiferencia, y eso dolía». Las poetas del insilio desde la Transición, de Laura Lozano Marín, refiriéndose a un grupo de mujeres poetas que fueron testigos de la Guerra Civil siendo jóvenes o adolescentes y que vivieron en España durante la dictadura franquista, con sus componentes de represión, autocensura e invisibilización.

Más de diez millones de personas en el mundo no son reconocidas como ciudadanas de ningún país. Una realidad que las deja en una situación de vulnerabilidad extrema. De estas, miles viven más cerca de nosotros de lo que imaginamos.

¿Qué tienen en común la escritora Gioconda Belli, un gitano kosovar, una kurda de Siria o un saharaui? Todos ellos son, o han sido en algún momento, apátridas. Es decir, no son reconocidos como ciudadanos de ningún país, lo cual supone que dejen de tener los derechos que confiere la nacionalidad. Eso sí, no han llegado a esta situación de la misma forma ni saldrán de aquí con la misma facilidad. Porque la clase existe incluso para ser víctima de la opresión de los estados.

La apatridia es una situación que convierte en invisibles y casi inexistentes a millones de personas en todo el planeta, en muchos casos a lo largo de su vida. En los países del occidente rico y colonialista, no nos preguntamos cómo adquirimos la nacionalidad. Nacemos y la tenemos. Una persona apátrida tiene dificultades para trabajar legalmente, no tiene acceso a la educación ni al sistema sanitario.

En el mundo, según los datos de Naciones Unidas, hay más de diez millones de apátridas. La población rohingya del oeste de Myanmar —un colectivo musulmán en un país de mayoría budista— representa el grupo apátrida más numeroso del mundo. En muchas ocasiones, la clave es la cuestión de género. Veinticinco países del mundo no permiten a las mujeres transmitir la nacionalidad a sus hijos en igualdad de condiciones con los hombres. De hecho, esta es una de las principales causas de la apatridia infantil.

Muchos saharauis, cuando el Sáhara fue reconocido como provincia española, adquirieron la nacionalidad española, pero luego la perdieron a causa del abandono del gobierno español, convirtiéndose en apátridas.

Si bien no tener documentación (no tener papeles) no es lo mismo que ser apátrida, no disponer de un registro de nacimiento conlleva el riesgo de apatridia, ya que el certificado o partida de nacimiento demuestra el lugar de nacimiento y la filiación de una persona, información necesaria para la determinación de la nacionalidad.

Ser sinpapeles y mantener las condiciones de vida de un ciudadano con todos los derechos no es posible en el mundo occidental, pero ser un apátrida por voluntad propia también es muy difícil, tal y como nos cuenta Núria Güell en su obra.

Los efectos emocionales se traducen a la lengua, y a los que se producen por efecto del exilio podríamos llamarlos «heridas del lenguaje».

Francesc Tosquelles, el gran psiquiatra de Reus, se refería a su forma de hablar como una especie de catafranç, una suerte de francés con un fuerte componente sonoro de su lengua de origen. Este estadio del lenguaje a-estructural, ajeno a la comunicación y tan propio del exilio y de la pérdida esencial que conlleva, está presente en la propia estructura del relato de toda persona migrante.

Jaques Derrida y Hélène Cixous, en Langue à venir, de 2004, desarrollan los efectos del lenguaje en relación con la diferencia sexual y las cuestiones de exclusión social postcolonial. Así, la lengua, en el exilio, se transforma en un síntoma, deja rastro, igual que las complejas variaciones lingüísticas que se producen en la literatura de autores impactados por las migraciones y las terribles experiencias de la guerra, como las de Paul Celan, la propia Cixous o Gloria Anzaldúa.

De este modo, la lengua emerge como necesidad de coherencia y transmisión en el habla de los migrantes y su lucha audaz por la supervivencia individual, y en relación con su carácter inevitablemente identitario.

Los «indeseables». Así fueron nombrados los refugiados españoles por las autoridades francesas en 1939. La ultraderecha francesa criminalizó a los republicanos como ahora criminalizan a los sirios llamándolos delincuentes.

«La libertad, la igualdad y la fraternidad no eran para nosotros», recuerdan los exiliados españoles. Familias enteras de españoles confiaban en la solidaridad francesa para dejar atrás la guerra, la destrucción de su casa, sus trabajos, su futuro. Pero después se dieron cuenta de que aquello de la libertad, la igualdad y la fraternidad era un eslogan que no era para ellos. Fueron recibidos muy hostilmente. Dos años más tarde se produjeron las deportaciones masivas de judíos a Auschwitz.

Sin embargo, los historiadores calculan que el éxodo español superó las 500.000 personas. A pie, por la misma carretera de Portbou que recorrió la familia Machado, o la de La Junquera, buscando refugio en Francia.

El barco inglés Stanbrook fue otro símbolo del exilio español. El capitán galés Archibald Dickson zarpó cargado con 2.638 personas hacia Orán (Argelia), en lugar del cargamento de tabaco, naranjas y azafrán por el que fue enviado a Alicante. El barco navegó rodeado de peligros, esquivando la aviación alemana que bombardeaba Alicante y sorteando el barco Canarias, que trató de hundirlo.

Estas situaciones tan hostiles fueron compensadas con espacios internos de acogimiento, o por lo menos despojados del espíritu franquista, transformados en islas imprescindibles para el oxígeno de una sociedad destinada por sus instituciones a ser la sociedad de la resignación, la pasividad y la aceptación de las desigualdades, tanto sociales como de género, y todo en sintonía con los preceptos que fomentaban las organizaciones y los sistemas educativos de los estados fascistas de los años treinta.

Se trataba de crear el homo patiens, que denomina Salvador Cayuela Sánchez en su libro Por la grandeza de la patria, en el que la subjetividad idiosincrática del franquismo, acaso emparentada con la producida por otros regímenes totalitarios, sin duda fue clave para el sostenimiento del nuevo estado franquista. Esta idea, de hecho, se puede rastrear fácilmente en los discursos del régimen hasta su final mismo, y guio las acciones y las estrategias de gobierno de buena parte de sus dispositivos biopolíticos, disciplinarios y reguladores.

Y es justamente por este dispositivo preciso y efectivo que son tan importantes los espacios de disidencia y acogimiento que trataron de mantener espíritus libres, como la casa de Apel‌·‌les Fenosa y Nicole Florensa, la Escola d’Art de Tarragona y la Sala Tres de Sabadell.

El antiguo Palacio de los Nin, la casa del Portal del «Perdón», el afecto y los archivos

El 8 de mayo de 1958, Apel‌·‌les Fenosa y Nicole Florensa firmaron el contrato de compraventa de la casa noble de los Guimerà, antiguo palacio de los Nin en El Vendrell. Durante treinta años veranearon allí, generando un espacio de confluencia de arte, literatura y producción artística donde se respiraban aires muy diferentes a los que ahogaban a tantos y tantos españoles y catalanes. Tras la muerte de Apel‌·‌les, Nicole siguió manteniendo el espíritu de la casa durante cerca de veinticinco años.
Apel‌·‌les, exiliado en París por segunda vez desde la derrota de 1939, había participado activamente en la Guerra Civil española ayudando a rescatar y salvar obras de arte de manos de la dictadura. En enero de aquel año, se refugió en casa de sus padres, en la Floresta, y pidió un salvoconducto para desplazamientos para buscar mármol, lo que le permitió cruzar la frontera con Francia y huir del franquismo.
Debemos tener en cuenta que la producción artística no-alineada con el régimen nacionalcatólico lo tuvo muy difícil durante las primeras décadas, y los artistas del interior vivieron varias situaciones que oscilaron entre «destierros» (la deportación a otras provincias y la prohibición de ejercer labores docentes), el disimulo y las fugas-refugio en el triste tipismo folclorista. No obstante, nombres como Bardasano, Martí i Bas, Manuel Monleón, Quintanilla, Renau, Clavé, Fontseré, Hèlios Gómez y muchos otros han permanecido en la historia del compromiso plástico militante a pesar de los malentendidos y el barro que el franquismo vertió sobre su biografía y sus producciones.
Pasados los primeros años de la postguerra, una cierta reapertura de la vida intelectual por parte de un grupo de falangistas de talante liberal y, sobre todo, la reivindicación de la cultura de oposición contrastaban con la imagen de la política oficial hacia la cultura durante la dictadura, reiterada la afirmación de que las autoridades franquistas mantuvieron una especie de desapego, o incluso desprecio, hacia la cultura. De este modo, se señalaba que el franquismo mostró toda su efectividad destructiva frente a la cultura de la República y, especialmente, de las distintas nacionalidades, y fracasó, por el contrario, en la construcción de una cultura propia, características que se consideraban constitutivas de los regímenes fascistas.
En medio de esta situación en la que la cultura parecía un espacio no extremadamente peligroso, en 1957 Apel‌·‌les volvió unos días a Barcelona. Esta estancia supuso el reencuentro con los amigos y también con su ciudad. Este reencuentro fue el estímulo para comprar una casa y emprender un nuevo horizonte en su país, al que nunca dejó de amar.
Apel‌·‌les y Nicole encontraron esta casa en El Vendrell, popularmente denominada el «Portal del Pardo» (nombre que nos consta que producía cierta incomodidad por la posible referencia a la residencia oficial de Franco, por lo que a veces la nombraban «Portal del Perdó»). La restauraron con la misma ilusión con que la habían comprado, con la ayuda de los amigos y para ofrecerla a los amigos, como Tristan Tzara. No fue una tarea sencilla, porque el estado del edificio era precario, pero poco a poco fueron restituyendo su aspecto original.
Paso a paso, la casa se tornó un espacio luminoso y colorista en medio de la grisura imperante. El propio Apel‌·‌les descubrió las arcadas renacentistas del desván. Su talante y el de Nicole, sin embargo, no era de quedarse encerrados en una isla; todo lo contrario, y acompañados por Anton y Pilar Andreu recorrieron toda la zona y la dieron a conocer a todo el mundo que iba a verlos. Reconociendo el territorio, aglutinando a gente de distintas procedencias, con un sentido de verdadero conocimiento transversal.
No obstante, debemos ser conscientes de que Fenosa tenía un profundo sentido de pertenencia, por lo que las acciones, e incluso las producciones, hechas en París y hechas en El Vendrell eran claramente diferentes.

Al Vendrell aceptó el encargo del monumento a Pau Casals. Estuvo mucho tiempo sin resolver la escultura, porque tenía un gran respeto por el maestro y concebía aquella obra como un homenaje a Catalunya, lo cual era un reto muy importante.

Fenosa terminó el monumento en 1977. Explica Raimon Carrasco en su texto «Portal Fenosa»: «No es su mejor obra; se resiente de las angustias —artísticas y de otra índole— que el escultor sufrió para llevarla a cabo. Pero cuando se liberó, de aquel mismo impulso creativo, de los restos de alas del monumento, surgieron dos obras espléndidas: El buen tiempo persiguiendo a la tempestad (1978-79) y El buen tiempo (1978-85)».

Sin embargo, lo que parece más importante de este espacio acogedor de una belleza austera fue la actividad y el intercambio intelectual y amoroso lleno de detalles que luchaban entre ser una casa museo y un espacio de encuentro, entre la seriedad del arte y la vitalidad de la cultura popular, entre la conversación dolorosa de los exiliados y los intercambios musicales.
Muchos amigos y amigas pasaron temporadas en el Portal del Pardo. En los primeros años, destacan nombres como los de Tristan Tzara, Robert Valette y Cécile Éluard (hija del poeta y de Gala), Henri y Madeleine Monnet, Lucien Sablé, Jack y Ariane Nisberg, John e Ianthe Carswell, Patience Gray y Norman Mommens, Key Sato, Ebihara, Robert Pikelny, Irving Davis… y muchos más.
Naturalmente, los amigos catalanes también iban a menudo. Entre los asiduos estaban Joan Perucho, Alexandre Cirici, Anton y Josep Andreu i Abelló, los hermanos Gaspar, Manuel Humbert, Josep Granyer, Alfred Sisquella, Rafael Benet, Tomàs Garcés, Manuel Ibáñez Escofet, Josep Corredor Matheos, Víctor Hurtado, Joan Cortés, Jordi Maragall, la familia Maragall, Joaquim Ventalló, Rafael Santos Torroella, Joan Serra, Joan Commeleran, Sempronio, informaciones que me llegan por textos e investigaciones.
Este acogimiento tuvo repercusión en los deseos de sus amigos, de tal forma que Florence y Jean d’Albis fueron los primeros en comprarse una casa por la zona. Joan y Elisabeth Gili y Paul y Bárbara Makanowitzky también fueron unos de los muchos entusiastas compradores.
En 1988, Apel‌·‌les Fenosa murió en la casa taller que tenía en el bulevar Saint-Jacques. El mismo año que Josep Tarradellas, un exiliado histórico que había regresado a Catalunya en 1977, dos años después de la muerte del dictador. Fenosa y Tarradellas habían tenido una relación importante, y fue posiblemente por eso que en 2019 la Fundació Apel‌·‌les Fenosa entregó un grupo de documentos sobre el exilio y la Transición pertenecientes al escultor catalán al Archivo Montserrat Tarradellas y Macià. Así, este archivo, depositado en Poblet, amplió su colección documental sobre la República, la Guerra Civil y la Transición.
La documentación entregada por la Fundació Fenosa contiene un conjunto de panfletos editados en Catalunya entre la década de los sesenta y los setenta por diferentes grupos catalanistas, así como publicaciones editadas por los exiliados catalanes, entre los cuales están Boletín de la Unión de Intelectuales españoles; Bulletin d’information de «Solidarité catalane»; Canigó: bulletin d’information de la «Societé française des amis de la Catalogne»; Catalònia: publicació bimensual catalana; Catalunya: òrgan de l’Aliança Nacional de Catalunya a París i Zona nord de França; Fulls d’informació / Assemblea de Catalunya; Quaderns de l’exili; Sem i serem: butlletí trimestral del Grup de Catalans Exiliats a París; Som!!: òrgan mensual de les Joventuts d’Esquerra Republicana Estat Català; La Veu de Catalunya: butlletí interior de la Lliga Catalana.
Creo que me habría gustado que los archivos Fenosa se hubieran quedado en la Fundación. Tendremos que buscar las muestras de la disidencia política dentro de su obra, las cartas, las relaciones, las amistades, los textos, las conversaciones en el porche azul, la vida de Apel‌·‌les y Nicole, tan llena de compromiso y verdad.

El Taller-Escola como espacio de libertad en tiempos de represión educativa

El advenimiento de la República en 1931 y la restauración de la Generalitat en 1932 supusieron la revisión y renovación de las enseñanzas en general y del arte en concreto. La creación de la Escola Superior de Paisatge de Olot y del Taller-Escola de Pintura y Escultura de Tarragona fueron las dos acciones más significativas en el ámbito artístico. El programa impulsado por Ignasi Mallol y Joan Rebull estaba basado en la libertad creativa del alumnado en tres cursos de nueve meses planteados de forma progresiva, donde el alumnado (de dieciséis años) asistía a cinco horas diarias de escultura, pintura y «cultura general» (historia del arte), y con cursos extraordinarios de verano efectuados en distintas localidades.

El Taller-Escola de Pintura y Escultura de Tarragona tuvo una vida corta, pero intensa. El primer curso se inauguró en enero de 1935; las vicisitudes de la Guerra Civil lo hicieron desaparecer, físicamente, a raíz de los bombardeos que la ciudad de Tarragona sufrió de forma continuada a lo largo del bienio 1937-38. Sin embargo, su espíritu y su magisterio siguieron presentes en las personas que allí se formaron, dejando una huella que ha perdurado en la memoria de la sociedad a lo largo de los años.

Aunque a menudo se ha dicho que la Escola d’Art de la Diputación de Tarragona creada en 1946 era la heredera de la tradición pedagógica en la enseñanza de las artes plásticas originada por el Taller-Escola creado en Tarragona por la Generalitat de Catalunya durante la República, nada más lejos de la realidad. El 2 de julio de 1946, Manuel de Montoliu, de acuerdo con la voluntad expresada en su momento, envió al gestor ponente de Cultura de la Diputación de Tarragona la «Memoria sobre la Fundación de la Escuela-Taller de Arte de Tarragona», antecedente directo de la actual Escola d’Art i Disseny de la corporación.

Este texto, de cinco páginas, arranca con una introducción en la que se hace patente la necesidad de un centro de enseñanza de arte; para definir el tipo de escuela que en estos momentos requiere la sociedad de las comarcas tarraconenses, remite a la Memoria sobre cultura de diciembre de 1945 mencionada al principio, y transcribe literalmente una parte con referencia al Taller-Escola de la Generalitat en Tarragona:

Así pues, existía una voluntad evidente y manifiesta de alejarse de los parámetros establecidos por el Taller-Escola y potenciar unas enseñanzas más cercanas a las artes aplicadas que a las bellas artes. Para reafirmar esta postura, se planteó rápidamente una solución que pasaba por la vinculación directa de la futura escuela de arte con la Escola del Treball ya existente, lo que permitía su implantación, al mismo tiempo, tanto en Tarragona como en Reus, Valls y Tortosa.

Manuel de Montoliu indicaba, además, el interés que, junto con el gestor ponente de Cultura, Enric Olivé Martínez, tuvo por encontrar la documentación del desaparecido Taller-Escola de la Generalitat republicana en Tarragona para que les sirviera de base para la organización del nuevo centro. Esta búsqueda se vio abocada al fracaso, ya que la destrucción de parte del edificio durante los bombardeos que sufrió la ciudad en 1938 y la dispersión de alumnos y profesores a causa de la elevada inseguridad en la que vivía Tarragona hicieron suspender la actividad docente. La documentación del centro en parte desapareció y en parte fue recogida por uno de sus directores, Joan Rebull, hasta que se exilió y la dejó en manos de su discípula M. Teresa Ripoll. Ante la imposibilidad, pues, de encontrar este material, se entrevistaron con el Sr. Rodríguez Codolà, secretario general de la Real Escuela de Bellas Artes de Barcelona, que les asesoró y proporcionó el Reglamento de la escuela.

La voluntad de vincular directamente la Escola d’Art con la Escola del Treball fue planteada en el Patronato Local de Formación Profesional en su plenario del 22 de mayo del mismo año, mediante la invitación del gestor ponente de Cultura de la Diputación y a la vez miembro de dicho Patronato, Enric Olivé, a Manuel de Montoliu para presentar el proyecto.

Es evidente la intención de reconducir el Taller-Escola de Pintura y Escultura de Tarragona hacia un centro de formación profesional para «trabajadores»; entra dentro de la biopolítica franquista, que descarta y hace desaparecer todo rastro de pensamiento crítico y reflexivo que podría surgir de una escuela de arte. Traspasar los conocimientos hacia un lugar más artesanal no tenía la intención de recuperar las tradiciones artesanas, sino de hacer desaparecer la especulación artística, con la excusa de la humildad que deberían mantener las escuelas del territorio, como si la posibilidad del pensamiento estuviera ligada únicamente a lugares «centrales», evidentemente mucho más controlados y dirigidos.

Pese a esto, los espacios educativos de creación artesanal y artística siempre han sido espacios de una cierta disidencia y de acogimiento. Una grieta del régimen.

La Sala Tres en la proyección del tiempo

«La labor de rescate, estudio y reconstrucción de las actividades de la Sala Tres era uno de los temas pendientes en el camino de recuperación y valoración de la historia cultural de Sabadell. Y es también un capítulo importante en el desarrollo del arte alternativo catalán. Con la exposición La Sala Tres (1972-1979) en la ruta del arte alternativo en Catalunya, hemos querido llenar este vacío con un doble trabajo. Por un lado, una exposición de carácter histórico presentada en las salas de la Acadèmia de Belles Arts y en las dos salas temporales del Museu d’Art, con una selección de documentos y obras representativas de uno de los periodos más dinámicos y creativos del arte catalán. Y, por el otro, una publicación en la que la intensa actividad de la Sala Tres queda analizada desde un amplio abanico de registros y puntos de vista aportados por los autores de los textos de esta publicación, con un análisis del contexto artístico, cultural, político y social como marcos concretos y determinantes a la hora de comprender y valorar la histórica sala.

Por otro lado, la crónica exhaustivamente documentada de sus actividades, que hemos ordenado en paralelo al despliegue del arte conceptual en Catalunya, aporta datos bastante significativos de la estrecha relación que la Sala Tres mantuvo, a lo largo de siete años, con el arte alternativo catalán en las tres etapas reconocidas —antecedentes, eclosión e institucionalización—, como también de unas prácticas y actitudes en torno al arte que nacían como expresión de una época contestataria e inmersa en un estado de euforia compartida, que hendía sus raíces en aquel lejano mayo parisino del 68, cuya onda expansiva, aunque con cierto retraso, nutrió con nueva imaginación y nuevas energías a la generación que quiso tomar las riendas del arte, la cultura y la política en Catalunya a lo largo de los años setenta, no sin protagonizar un cúmulo de revueltas, acaso demasiado espontáneas y desorganizadas y nutridas de discursos a menudo contradictorios, que compartían el mismo anhelo de liberación enfrentándose a todas las figuras del poder.

En medio de esta polifonía, las prácticas del arte vivieron un estallido inaudito de libertad, responsabilidad y compromiso. Han tenido que pasar décadas para que aquella explosión liberadora lograse el reconocimiento que le corresponde y sea objeto de estudio y análisis desde la teoría crítica y la historia del arte de nuestro país. Este trabajo se suma a este reconocimiento y aporta documentos y textos que hablan de una época en la que el arte y su sistema de distribución y difusión ponían el énfasis en el significado y el contenido por encima de la forma y el valor estético, a contracorriente de los valores comerciales que imperan en la sociedad global actual. Contrariamente a lo que se podía prever, el potencial crítico de aquellas prácticas no ha quedado clausurado, sino todo lo contrario, tal y como demuestra la eclosión internacional de colectivos de creadores independientes, que reinterpretan y actualizan el potencial liberador y político del arte cuando queda integrado en las redes de la cotidianidad.»

Este texto de Maia Creus*, que podéis ampliar aquí*, nos deja claramente explícita la necesidad que había, y sigue habiendo, de recuperar lugares donde la disidencia, el compromiso político y el arte producían, en plena época de represión, espacios para el pensamiento crítico y la creación rigurosa.

Muchos de estos espacios se crearon por todo el territorio en la década de los sesenta y setenta, impulsados por artistas jóvenes y no tan jóvenes de la burguesía catalana que se aprovechaban de cierta distensión del aparato represivo. Es importante comprobar cómo, a partir de finales de los años setenta, toda esta red de espacios y acciones desapareció engullida por una democracia que prometía lo que nunca hizo: sacudir una sociedad sumida en cuarenta años de franquismo, creando unas instituciones realmente participativas y transformadoras.

Una mirada «exótica» es la que configuró una determinada perspectiva de la alteridad, fijando los estereotipos de los «otros» en el momento en el que Europa se expandía y establecía relaciones de dominio por todo el mundo.

La apropiación de bienes culturales se produce, en parte, porque se han considerado estas otras culturas el origen de la nuestra en un pasado lejano o por un ansia colonizadora y soberbia que se siente amo de todo lo que se presenta ante su mirada paternalista o, incluso, criminal.

Hasta hace relativamente poco tiempo, ni se planteaba la parte oscura de la expedición de Sabater Pi, que encontró el gorila blanco en Guinea Ecuatorial, o qué efectos tuvo la egiptomanía en Catalunya.

«No debe existir ningún museo antropológico o etnológico si no plantea de forma crítica la realidad social y cultural que lo rodea», afirma el director del Museu Etnològic i de les Cultures del Món, Pep Fornés, a la vez que reconoce que no es fácil poner en práctica esta transformación y que, en muchos casos, se ha optado por hacer exposiciones temporales críticas que puedan contrarrestar o compensar las cuestiones más controvertidas.

Los museos de arte poseen también innumerables obras que son producto de expolios más o menos enmascarados en compras, normalmente en condiciones muy desiguales. Pero lo que construye un imaginario realmente significativo son las innombrables obras que representan a mujeres de «belleza exótica», producto del imaginario masculino que reclama misterio en su aburrido deseo, así como «indígenas primitivos» con los que pretenden justificar el colonialismo, el expolio o, en algunos casos más extremos, el esclavismo y el genocidio.

En estos momentos, países como Alemania han abierto la puerta a la devolución del arte colonial, y muchos otros, incluidos España y Catalunya, se están planteando el tema en algunos sectores museísticos. Pero lo que es evidente es que este imaginario colonial, autoritario y machista es el que ha construido la cultura occidental, cuya revisión y transformación requerirá mucho trabajo y esfuerzos mancomunados para que se lleve a cabo.

NOTA: Esto alberga muy poca relación con las reclamaciones meramente políticas y oportunistas que están haciendo algunas comunidades alegando que son reclamaciones legítimas.