Pujar les escales que em porten al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) amb el llibre de Walter Benjamin L’obra d’art a l’època de la seva reproductibilitat tècnica, concebut i escrit el mateix any que es va inaugurar el museu —i publicat dos anys després— sembla una paradoxa però no ho és. Aquest assaig va ser escrit per Benjamin quan Adolf Hitler ja era canceller d’Alemanya des del 1933, en un esforç per descriure una teoria de l’art que fos útil per a la construcció estratègica de les demandes revolucionàries en la política de l’art. En absència de qualsevol valor ritual o tradicional, l’art tindria repercussions polítiques en l’època de la seva reproductibilitat tècnica, de manera especial a través de la fotografia i el nou cinema, que fins a aquell moment no s’havien previst. Aquí l’autor, lluny del debat creat des de la modernitat sobre si s’està a favor o en contra de l’obra única o a favor o en contra de la tecnologia, ens parla de la importància de l’art com a instrument polític.

Continuo pujant les escales, aquesta vegada imaginàries, que em faran arribar a qualsevol dels museus de Catalunya, i penso en la necessitat que es va tenir de reunir en edificis de tota mena una part tan important del patrimoni català a partir de petites o grans col‌·‌leccions, normalment particulars, de lluites d’agents locals per preservar la cultura pròpia o per la suma de tot i més. Pensar-los com a llocs que arxiven el que ja està enunciat, però que a la vegada contenen, cuiden i amaguen l’arxiu del que encara no està revelat ens dona una visió més àmplia dels seus continguts. A partir d’aquesta idea, les possibles lectures són múltiples i, fins i tot, moltes vegades contradictòries.

He de confessar que el meu museu preferit és el que amaga històries rellevants i úniques, però també personals i quotidianes; un museu petit i abastable, que té com a objectiu deixar constància de la importància que tenen les obres per explicar el que no es pot dir amb paraules, allò que resta en l’espai de l’innombrable i que és el que ens acompanya quan canviem de lloc, quan busquem refugi, i roman entre nosaltres alguna cosa a desxifrar individualment i col‌·‌lectivament.

Actualment, hi ha 68 milions de persones obligades a abandonar el seu lloc d’origen per raons econòmiques, religioses, polítiques o per la seva orientació sexual. Els desplaçaments humans són una constant històrica que es desenvolupa i adquireix determinades formes depenent dels moments i els llocs en què succeeixen.
Els moviments migratoris són, en major o menor mesura, part de la nostra vida quotidiana. Migracions del camp a la ciutat, entre ciutats, països i continents ens travessen a tots. La conseqüència d’això és que es produeixen situacions més o menys doloroses, tensions que provoquen una sensació inevitable de no pertinença.

A pesar que les migracions no esborren la memòria del jo identitari, sinó que, per contra, el reforcen, podríem parlar de l’exili com una suspensió de la identitat que configura el nou ordre en el qual molts artistes duen a terme la seva obra.

Però no sempre les migracions s’entenen com a tals. Els vincles entre trauma i migració van més enllà de les qüestions d’adaptació o pertinença o de la sensació de pèrdua nostàlgica. Explorar les migracions com a ferida cosificada, com a ferida visibilitzada a través del i els llenguatges és la tasca que em manté ocupada els últims anys; malgrat això, en aquest cas, el meu objectiu s’enfoca a pensar les migracions com un petit fil conductor de la història de la disfunció social respecte a l’altre, la qual cosa sempre és reveladora.

Incloure dins l’anàlisi la situació econòmica, social i vital del cos migrant i les característiques del lloc de recepció ens permetrà diversificar les migracions en èxodes, exilis, colonitzacions, trànsits, derives i, fins i tot, viatges.

I és així com a partir d’obres pertanyents a les col‌·‌leccions de la Xarxa de Museus d’Art de Catalunya, aquesta mostra en línia intentarà narrar, en primer lloc, què hi ha darrere dels desplaçaments dels creadors i creadores i com ho reflecteixen, o no, a les seves obres.

La idea de l’exotisme i la visió de l’altre diferent serà un altre focus d’atenció, amb l’objectiu de començar a reparar la representació simbòlica del colonialisme que, en molts casos, és el punt de partida de tantes col‌·‌leccions. En el recorregut expositiu s’identificaran algunes de les evidències de representar-lo en clau de clara exclusió. Comprovarem una vegada més que existeix una estètica colonial, la qual cosa ens permetrà preguntar-nos: com no caure en una nova estètica descolonial?

Explorar la mitificació de certs desplaçaments també serà un objectiu. ¿Podríem, així mateix, parlar del nomadisme —tan freqüent en alguns artistes— com una migració despolititzada? ¿L’ocultació de la precarització de l’artista immigrant pot ser una estetització del que realment és una anomalia social i un fracàs de les polítiques culturals i migratòries? Els desplaçaments, en molts casos, són viatges amb l’esperança de canviar de vida. No obstant això, massa sovint aquestes esperances xoquen amb les lleis dels estats. Passar d’immigrant sense drets a estranger amb drets és el que fa que moltes vegades el viatge sigui una «mascarada».

En definitiva, els àmbits que es proposen tenen com a finalitat assenyalar possibles línies d’exploració de les diverses realitats migrants. Emmarcar els trànsits en una ontologia corporal situada que repensi les relacions respecte a la vulnerabilitat, el treball, la creació, les relacions socials, la classe social i la idea de pertinença ens permetrà trobar dins dels museus una perspectiva relacional alhora que hi haurà obres que seran llegides i interpretades des de la meva pròpia perspectiva com a migrant.

El projecte COSSOS QUE NO IMPORTEN es presenta com una reflexió sobre la subjectivitat dels cossos migrants amb consciència o sense del mateix fet de la migració.

També volia assenyalar que avui, quan fa més de vuitanta anys del final de la Guerra Civil espanyola i, per tant, del començament de l’exili de molts artistes republicans, l’absència dels quals va deixar un buit en la vida cultural de la nostra societat, el procés de restitució s’està produint, encara que en alguns casos massa lentament.

Algunes fundacions museístiques, monogràficament dedicades a alguns d’aquests artistes, i creades a partir de col‌·‌leccions llegades per ells mateixos, els seus familiars o les seves amistats, en molts casos han estat clau per a la reparació. Actualment, la Generalitat de Catalunya està fent un esforç significatiu per fer una col‌·‌lecció nacional d’art de postguerra i segona avantguarda per incloure els i les artistes a l’exili, omplint, en part, aquests buits injustos.

Finalment, a la pràctica artística que articula l’obra d’art amb el treball polític dels i les artistes dins de la mateixa activitat i no com a moments separats de la vida diària (artivisme?) es busquen altres tipus de representacions en què el llenguatge i l’acció permetin la crítica i la militància alhora. Aquí, l’experiència del creador o creadora és l’òrgan impulsor i el que moltes vegades defineix la seva posició política. És per això que molts treballs que es poden considerar com a artivistes procedeixen d’artistes que han experimentat violència, exili, diàspores. En la contemporaneïtat, fins i tot, el cos és moltes vegades el mitjà per qüestionar aquestes construccions i traspassar fronteres.

En el relat de la constitució de moltes cultures, es narren migracions abans de la formació del poble al qual es pertany. L’èxode, com ara la sortida dels hebreus d’Egipte, és considerat el fet fundador de la formació del poble d’Israel. Però hem de tenir en compte que el punt de partida de l’èxode és l’opressió. Per tant, entendre l’element migratori com a eix fundador d’un poble, malgrat que, de fet, ho sigui, no sembla tan real com l’imaginari mític vol creure. Els hebreus no són egipcis oprimits per egipcis, sinó que són estrangers que treballen per a l’imperi egipci. A pesar que diverses generacions ja s’havien assentat, sempre van continuar sent estrangers. Les lleis que prohibeixen el maltractament a l’estranger van sorgir per l’evident maltractament, malauradament tan habitual. El record de la identitat d’estranger i la seva experiència marca els límits que tindrà la persona estrangera per exercir els seus drets i per arribar als espais de decisió social i política.

D’altra banda, l’experiència de l’exili marca profundament la vida del desplaçat, i el seu arrelament al lloc es transforma en un continu conflicte personal i social, tant en l’aspecte identitari com vivencial.

Carruatges

El Grand Tour va ser un costum estès entre el segle XVII i començaments del segle XIX que consistia en un viatge a través d’Europa, amb Itàlia com a destí clau, emprès per joves europeus de classe alta interessats en la cultura i l’art. El seu plantejament com a viatge formatiu podria remuntar-se al Renaixement, quan els intel‌·‌lectuals humanistes i els artistes feien viatges a Itàlia amb la finalitat de familiaritzar-se amb la cultura clàssica. En un principi, els viatges es duien a terme en carruatges, particularment les berlines, anomenades així pels viatges que feia entre Berlín i París Frederic Guillem de Brandenburg al segle XVII.
Aquesta idea de formació «europea» es va estendre en l’espai i el temps, de manera que molts artistes del segle XIX i XX espanyols i catalans la van considerar una fita important en la seva carrera, fins al punt que, fins i tot en les èpoques més fosques de l’Espanya franquista, molts artistes viatgers que fugien de la manca d’oxigen cultural i social preferien mostrar-se com grand touristes sense reconèixer la seva condició d’immigrants o exiliats.

Pasteres

Mai, com en aquells primers cinc mesos del 2024, havien mort tantes persones ofegades al mar mentre intentaven arribar a territori espanyol: 33 cada dia o 5.054 entre gener i maig. Del total de víctimes, 154 eren dones, 50 criatures i 4.850 homes. Es tracta d’una tragèdia que evidencia el fracàs de les polítiques de control de la immigració procedent del Sud global. Polítiques que lluny de frenar el moviment, encara provoquen més mortalitat. D’altra banda, als països d’Europa, semblaria que hi ha una competició per veure quin és el que més restringeix i aconsegueix treure’s del damunt la «indesitjable» immigració.
Totes aquestes persones venien a viure dignament, a treballar i a formar-se. Malgrat això, el «búnquer» europeu cada vegada més xenòfob, no troba límits en les seves decisions.

El viatge, moltes vegades, també representa la possibilitat de recórrer un espai imaginari on precisament no existeixen fronteres. En aquest cas, la mateixa literatura pot convertir-se en la modalitat del viatge; en efecte, es pot «viatjar llegint». De cap manera, en canvi, es pot «migrar llegint». L’exili i la migració, mitjançant el desplaçament del cos, generen la pèrdua del lloc d’origen, més que l’allunyament, ja que impliquen un desarrelament durador que pot significar una esquinçada.

Al llarg de la història de l’art, l’experiència del viatge ha estat sempre un tema important en la trajectòria formativa, professional, com a motiu d’inspiració artística o com a fugida o exili a la recerca de llocs més propicis per a la creació. Aquests viatges teixeixen unes xarxes d’intercanvi en què els artistes enriqueixen les societats que els acullen, però també en el seu retorn s’emporten amb ells tot un conjunt de vivències per compartir als seus llocs d’origen. A la fi del segle XIX i XX, els artistes que viatjaven a París, Londres o a altres llocs d’Europa, en molt pocs casos parlaven o expressaven a les seves obres la situació penosa en què vivien, les condicions de la seva partida o la situació política del seu país, a excepció d’alguns pocs que, excepcionalment, feien evident el seu compromís polític i, alhora, molts d’ells, mantenien un to melancòlic.

En molts casos el viatge es transforma en una màscara glamurosa que oculta un treball eminentment polític, ja sigui des de l’acció més activista fins a la de la intenció més comunitària i cultural, com és el cas d’Apel‌·‌les Fenosa, de qui parlarem en un altre capítol.

Les innombrables crisis sobrevingudes en el segle XX i XXI han contribuït a alimentar la societat del risc, caracteritzada per la flexibilitat laboral, l’afebliment de la classe mitjana i l’augment de l’exclusió social. En aquestes condicions, les dinàmiques migratòries ens demostren com la mobilitat, així com la immobilitat, s’han configurat com a marcadors d’estratificació social.

A poc a poc, els viatges dels artistes es van transformant en estades de molta precarietat, envoltades d’un núvol d’«artisticitat bohèmia» que els mateixos artistes alimenten.

En la segona meitat del segle XX, els viatges migratoris evidencien amb més claredat la situació pròpia i aliena a les obres cada vegada més radicalment polítiques, encara que el segle XXI és el que revela la realitat de la migració i l’exili. Obres que reflecteixen amb cruesa els moviments migratoris es fan presents, col‌·‌locant el tema com a central en les problemàtiques abordades, obrint l’espai a les reflexions colonials i d’exclusions més àmplies.

Podem comprovar que la consciència de l’exili ha estat més present en una generació de creadors i creadores del món occidental, la vida dels quals ha transcorregut al llarg de la segona meitat del segle XX. El tema, de manera directa o indirecta, apareix en diversos escrits o obres artístiques.

També en aquesta segona meitat de segle, trobem una altra figura molt significada (ja existent des dels antics escrits d’Ovidi als confins de la Roma antiga), que és la de les persones que perden el seu entorn, les seves referències vitals, el seu context. En aquests casos no hi ha un desplaçament físic, un canvi de coordenades espacials, però el sentiment d’exili està molt present. És el que anomenem insilio, o exili interior, que queda substantivament definit per les mateixes sensacions i els mateixos sentiments que l’exili del desplaçat. És el mateix sentiment de «sentir-se desplaçat», estrany o estranger, però al país propi. Un exili interior que van viure molts espanyols republicans que no van poder exiliar-se per diversos motius el 1939 i que van patir a Espanya la repressió de la dictadura militar, per la qual cosa aquesta població quedaria en el insilio, tal com ho descriu en «Era mucha indiferencia, y eso dolía». Las poetas del insilio desde la Transición, de Laura Lozano Marín, referint-se a un grup de dones poetes que van ser testimonis de la Guerra Civil sent joves o adolescents i que van viure a Espanya durant la dictadura franquista, amb els seus components de repressió, autocensura i invisibilització.

Més de deu milions de persones al món no són reconegudes com a ciutadanes de cap país. Una realitat que les deixa en una situació de vulnerabilitat extrema. D’aquestes, milers viuen més prop de nosaltres del que imaginem.

Què tenen en comú l’escriptora Gioconda Belli, un gitano kosovar, una kurda de Síria o un sahrauí? Tots ells són, o han estat en algun moment, apàtrides. És a dir, no són reconeguts com a ciutadans de cap país, la qual cosa suposa que deixen de tenir els drets que confereix la nacionalitat. Això sí, no han arribat a aquesta situació de la mateixa manera ni sortiran d’aquí amb la mateixa facilitat. Perquè la classe existeix fins i tot per ser víctima de l’opressió dels estats.

L’apatrídia és una situació que converteix en invisibles i gairebé inexistents milions de persones a tot el planeta, en molts casos al llarg de la seva vida. Als països de l’occident ric i colonialista, no ens preguntem com adquirim la nacionalitat. Naixem i la tenim. Una persona apàtrida té dificultats per treballar legalment, no té accés a l’educació ni al sistema sanitari.

Al món, segons les dades de les Nacions Unides, hi ha més de deu milions d’apàtrides. La població rohingya de l’oest de Myanmar —un col‌·‌lectiu musulmà en un país de majoria budista— representa el grup apàtrida més nombrós del món. En moltes ocasions, la clau és la qüestió de gènere. Vint-i-cinc països del món no permeten a les dones transmetre la nacionalitat als seus fills en igualtat de condicions que els homes. De fet, aquesta és una de les principals causes de l’apatrídia infantil.

Molts sahrauís, quan el Sàhara es va reconèixer com a província espanyola, van adquirir la nacionalitat espanyola, però després la van perdre a causa de l’abandó del govern espanyol, convertint-se en apàtrides.

Si bé no tenir documentació (no tenir papers) no és el mateix que ser apàtrida, no disposar d’un registre de naixement comporta risc d’apatrídia, ja que el certificat o partida de naixement demostra el lloc de naixement i la filiació d’una persona, informació necessària per a la determinació de la nacionalitat.

Ser sensepapers i mantenir les condicions de vida d’un ciutadà amb tots els drets no és possible al món occidental, però ser un apàtrida per voluntat pròpia també és molt difícil, tal com ens explica Núria Güell a la seva obra.

Els efectes emocionals es tradueixen en la llengua, i als que es produeixen per efecte de l’exili, podríem anomenar-los «ferides del llenguatge».

Francesc Tosquelles, el gran psiquiatre de Reus, es referia a la seva manera de parlar com d’una mena de catafranç, una sort de francès amb un fort component sonor de la seva llengua d’origen. Aquest estadi del llenguatge a-estructural, aliè a la comunicació i tan propi de l’exili i de la pèrdua essencial que comporta, està present en la mateixa estructura del relat de tot migrant.

Jaques Derrida i Hélène Cixous, a Langue à venir, del 2004, desenvolupen els efectes del llenguatge en relació amb la diferència sexual i les qüestions d’exclusió social postcolonial. Així, la llengua, a l’exili, es transforma en un símptoma, deixa rastre, igual que les complexes variacions lingüístiques que es produeixen en la literatura d’autors impactats per les migracions i les terribles experiències de la guerra, com les de Paul Celan, la mateixa Cixous o Gloria Anzaldúa.

D’aquesta manera, la llengua emergeix com a necessitat de coherència i transmissió en la parla dels migrants i la seva lluita agosarada per la supervivència individual, i en relació amb el seu caràcter inevitablement identitari.

Els «indesitjables». Així van ser anomenats els refugiats espanyols per les autoritats franceses el 1939. La ultradreta francesa va criminalitzar els republicans com ara criminalitzen els sirians anomenant-los delinqüents.

«La llibertat, la igualtat i la fraternitat no eren per a nosaltres», recorden els exiliats espanyols. Famílies senceres d’espanyols confiaven en la solidaritat francesa per deixar enrere la guerra, la destrucció de casa seva, les seves feines, el seu futur. Però després es van adonar que allò de la llibertat, la igualtat i la fraternitat era un eslògan que no era per a ells. Els van rebre molt hostilment. Dos anys després es produirien les deportacions massives de jueus a Auschwitz.

Malgrat això, els historiadors calculen que l’èxode espanyol va superar les 500.000 persones. A peu, per la mateixa carretera de Portbou que va recórrer la família Machado, o la de la Jonquera, buscant refugi a França.

El vaixell anglès Stanbrook va ser un altre símbol de l’exili espanyol. El capità gal‌·‌lès Archibald Dickson va salpar carregat amb 2.638 persones cap a Orà (Algèria), en lloc del carregament de tabac, taronges i safrà per al qual va ser enviat a Alacant. El vaixell va navegar envoltat de perills, esquivant l’aviació alemanya que bombardejava Alacant i sortejant el vaixell Canàries, que va intentar enfonsar-lo.

Aquestes situacions tan hostils van ser compensades amb espais interns d’acolliment, o almenys despullats de l’esperit franquista, transformats en illes imprescindibles per a l’oxigen d’una societat destinada per les seves institucions a ser la societat de la resignació, la passivitat i l’acceptació de les desigualtats, tant socials com de gènere, i tot en sintonia amb els preceptes que fomentaven les organitzacions i els sistemes educatius dels estats feixistes dels anys trenta.

Es tractava de crear l’homo patiens, que anomena Salvador Cayuela Sánchez al seu llibre Por la grandeza de la patria, en què la subjectivitat idiosincràtica del franquisme, potser emparentada amb la produïda per altres règims totalitaris, sens dubte va ser clau per al sosteniment del nou estat franquista. Aquesta idea, de fet, es pot rastrejar fàcilment en els discursos del règim fins al seu mateix final, i va guiar les accions i les estratègies de govern de bona part dels seus dispositius biopolítics, disciplinaris i reguladors.

I és justament per aquest dispositiu precís i efectiu que són tan importants els espais de dissidència i acolliment que van intentar mantenir esperits lliures, com ara la casa d’Apel‌·‌les Fenosa i Nicole Florensa, l’Escola d’Art de Tarragona i la Sala Tres de Sabadell.

L’antic Palau dels Nin, la casa del Portal del «Perdó», l’afecte i els arxius

El 8 de maig de 1958, Apel‌·‌les Fenosa i Nicole Florensa van signar el contracte de compravenda de la casa noble dels Guimerà, antic palau dels Nin al Vendrell. Durant trenta anys hi van estiuejar, generant un espai de confluència d’art, literatura i producció artística on es respiraven aires molt diferents dels que ofegaven tantes i tants espanyols i catalans. Després de la mort de l’Apel‌·‌les, la Nicole va continuar mantenint l’esperit de la casa durant prop de vint-i-cinc anys.
L’Apel‌·‌les, exiliat a París per segona vegada des de la desfeta del 1939, havia participat activament en la Guerra Civil Espanyola ajudant a rescatar i salvar obres d’art de mans de la dictadura. El gener d’aquell any, es va refugiar a casa dels seus pares, a la Floresta, i va demanar un salconduit per a desplaçaments per buscar marbre, cosa que li va permetre travessar la frontera amb França i fugir del franquisme.
Hem de tenir en compte que la producció artística no-alineada amb el règim nacionalcatòlic ho va tenir molt difícil durant les primeres dècades, i els artistes de l’interior van viure diverses situacions que van oscil‌·‌lar entre «desterraments» (la deportació a altres províncies i la prohibició d’exercir labors docents), la dissimulació i les fuites-refugi en el trist tipisme folklorista. No obstant això, noms com Bardasano, Martí i Bas, Manuel Monleón, Quintanilla, Renau, Clavé, Fontseré, Hèlios Gómez i molts d’altres han romàs en la història del compromís plàstic militant malgrat els malentesos i el fang que el franquisme va abocar sobre la seva biografia i les seves produccions.
Passats els primers anys de la postguerra, una certa reobertura de la vida intel‌·‌lectual per un grup de falangistes de tarannà liberal i, sobretot, la reivindicació de la cultura d’oposició contrastaven amb la imatge de la política oficial cap a la cultura durant la dictadura, reiterada l’afirmació que les autoritats franquistes van mantenir una mena d’enlairament, o fins i tot menyspreu, envers la cultura. D’aquesta manera, s’assenyalava que el franquisme va mostrar tota la seva efectivitat destructiva enfront de la cultura de la República i, especialment, de les diferents nacionalitats, i va fracassar, per contra, en la construcció d’una cultura pròpia, característiques que es consideraven constitutives dels règims feixistes.
Enmig d’aquesta situació en què la cultura semblava un espai no extremadament perillós, el 1957 l’Apel‌·‌les va tornar uns dies a Barcelona. Aquesta estada va suposar el retrobament amb els amics i també amb la seva ciutat. Aquest retrobament va ser l’estímul per comprar una casa i emprendre un nou horitzó al seu país, al qual mai va deixar d’estimar.
L’Apel‌·‌les i la Nicole van trobar aquesta casa al Vendrell, popularment anomenada el «Portal del Pardo» (nom que ens consta que produïa una certa incomoditat per la possible referència a la residència oficial de Franco, per la qual cosa, de vegades l’anomenaven el «Portal del Perdó»). La van restaurar amb la mateixa il‌·‌lusió amb què l’havien comprada, amb l’ajuda dels amics i per oferir-la als amics, com ara Tristan Tzara. No va ser una tasca senzilla, perquè l’estat de l’edifici era precari, però a poc a poc en van anar restituint l’aspecte original.
De mica en mica, la casa es va tornar un espai lluminós i colorista enmig la grisor que imperava. El mateix Apel‌·‌les va descobrir les arcades renaixentistes de les golfes. El seu tarannà i el de la Nicole, però, no era el de quedar-se tancats en una illa, tot el contrari, i acompanyats per Anton i Pilar Andreu van recórrer tota la zona i la van fer conèixer a tota la gent que els anava a veure. Reconeixent el territori, aglutinant gent de diverses procedències amb un sentit de veritable coneixement transversal.
No obstant això, hem de ser conscients que Fenosa tenia un profund sentit de pertinència, per la qual cosa les accions, i fins i tot les produccions fetes a París i les fetes al Vendrell, eren clarament diferents.

Al Vendrell va acceptar l’encàrrec del monument a Casals. Va estar molt temps sense solucionar l’escultura, perquè tenia un gran respecte pel mestre i concebia aquella obra com un homenatge a Catalunya, la qual cosa era un repte molt important.

Fenosa va enllestir el monument el 1977. Explica Raimon Carrasco al seu text «Portal Fenosa»: «No és la seva millor obra; es ressent de les angoixes —artístiques i d’altra mena— que l’escultor va patir per dur-la a terme. Però quan se’n va alliberar, d’aquell mateix impuls creatiu, de les restes d’ales del monument, van sorgir dues obres esplèndides: El bon temps perseguint la tempesta (1978-79) i El bon temps (1978-1985).»

Tanmateix, el que sembla més important d’aquest espai acollidor d’una bellesa austera va ser l’activitat i l’intercanvi intel‌·‌lectual i amorós ple de detalls que lluitaven entre ser una casa museu i un espai de trobada, entre la seriositat de l’art i la vitalitat de la cultura popular, entre la conversa dolorosa dels exiliats i els intercanvis musicals.
Molts amics i amigues van passar temporades al Portal del Pardo. En els primers anys, destaquen noms com els de Tristan Tzara, Robert Valette i Cécile Eluard (filla del poeta i de Gala), Henri i Madeleine Monnet, Lucien Sablé, Jack i Ariane Nisberg, John i Ianthe Carswell, Patience Gray i Norman Mommens, Key Sato, Ebihara, Robert Pikelny, Irving Davis… i molts més.
Naturalment, els amics catalans també hi anaven sovint. Entre els assidus hi havia Joan Perucho, Alexandre Cirici, Anton i Josep Andreu i Abelló, els germans Gaspar, Manuel Humbert, Josep Granyer, Alfred Sisquella, Rafael Benet, Tomàs Garcés, Manuel Ibáñez Escofet, Josep Corredor Matheos, Víctor Hurtado, Joan Cortés, Jordi Maragall, la família Maragall, Joaquim Ventalló, Rafael Santos Torroella, Joan Serra, Joan Commeleran, Sempronio, informacions que m’arriben per textos i recerques.
Aquest acolliment va tenir repercussió en els desitjos dels seus amics, de tal manera que Florence i Jean d’Albis van ser els primers a comprar-se una casa per la zona. Joan i Elisabeth Gili i Paul i Bárbara Makanowitzky també van ser uns dels molts entusiastes compradors.
El 1988, Apel‌·‌les Fenosa va morir a la casa taller que tenia al bulevard Saint-Jacques. El mateix any que Josep Tarradellas, un exiliat històric que havia tornat a Catalunya el 1977, dos anys després de la mort del dictador. Fenosa i Tarradellas havien tingut una relació important, i és possiblement per això que l’any 2019 la Fundació Apel‌·‌les Fenosa va lliurar un grup de documents sobre l’exili i la Transició pertanyents a l’escultor català a l’Arxiu Montserrat Tarradellas i Macià. Així, aquest arxiu, dipositat a Poblet, va ampliar la seva col‌·‌lecció documental sobre la República, la Guerra Civil i la Transició.
La documentació lliurada per la Fundació Fenosa conté un conjunt de pamflets editats a Catalunya entre la dècada dels seixanta i els setanta per diferents grups catalanistes, així com publicacions editades pels exiliats catalans, entre les quals: Boletín de la Unión de Intelectuales españoles; Bulletin d’information de «Solidarité catalane»; Canigó: bulletin d’information de la «Societé française des amis de la Catalogne»; Catalònia: publicació bimensual catalana; Catalunya: òrgan de l’Aliança Nacional de Catalunya a París i Zona nord de França; Fulls d’informació / Assemblea de Catalunya; Quaderns de l’exili; Sem i serem: butlletí trimestral del Grup de Catalans Exiliats a París; Som!!: òrgan mensual de les Joventuts d’Esquerra Republicana Estat Català; La Veu de Catalunya: butlletí interior de la Lliga Catalana.
Crec que m’hauria agradat que els arxius Fenosa s’haguessin quedat a la Fundació. Haurem de buscar les mostres de la dissidència política dins la seva obra, les cartes, les relacions, les amistats, els textos, les converses al porxo blau, la vida de l’Apel‌·‌les i la Nicole, tan plena de compromís i veritat.

El Taller-Escola com a espai de llibertat en temps de repressió educativa

L’adveniment de la República l’any 1931 i la restauració de la Generalitat el 1932 suposà la revisió i la renovació dels ensenyaments en general i de l’art en concret. La creació de l’Escola Superior de Paisatge d’Olot i del Taller-Escola de Pintura i Escultura de Tarragona foren les dues accions més significatives en l’àmbit artístic. El programa impulsat per Ignasi Mallol i Joan Rebull estava basat en la llibertat creativa de l’alumnat en tres cursos de nou mesos plantejats de forma progressiva, en què l’alumnat (de setze anys) assistia a cinc hores diàries d’escultura, pintura i «cultura general» (història de l’art), i amb cursos extraordinaris d’estiu fets en diferents localitats.

El Taller-Escola de Pintura i Escultura de Tarragona tingué una vida curta però intensa. El primer curs fou inaugurat el gener del 1935; les vicissituds de la Guerra Civil, el feren desaparèixer, físicament, arran dels bombardeigs que la ciutat de Tarragona patí de forma continuada al llarg del bienni 1937-38. Tot i això, el seu esperit i el seu mestratge varen continuar presents en les persones que s’hi formaren, deixant una petjada que ha perdurat en la memòria de la societat al llarg dels anys.

Malgrat que sovint hom ha dit que l’Escola d’Art de la Diputació de Tarragona creada el 1946 era l’hereva de la tradició pedagògica en l’ensenyament de les arts plàstiques que originà el Taller-Escola creat a Tarragona per la Generalitat de Catalunya durant la República, res es troba més allunyat de la realitat. El dia 2 de juliol de 1946, Manuel de Montoliu, d’acord amb la voluntat expressada en el seu moment, trameté al gestor ponent de Cultura de la Diputació de Tarragona la «Memoria sobre la Fundación de la Escuela-Taller de Arte de Tarragona», antecedent directe de l’actual Escola d’Art i Disseny de la corporació.

Aquest text, de cinc planes, s’inicia amb una introducció en la qual es fa palesa la necessitat d’un centre d’ensenyament d’art; per tal de definir el tipus d’escola que en aquests moments requereix la societat de les comarques tarragonines remet a la Memòria sobre cultura de desembre del 1945 esmentada al començament, i en transcriu literalment una part amb referència al Taller-Escola de la Generalitat a Tarragona:

Així doncs, existia una voluntat evident i manifesta d’allunyar-se dels paràmetres establerts pel Taller-Escola i potenciar uns ensenyaments més propers a les arts aplicades que a les belles arts. Per tal de reafirmar aquesta postura es plantejà, ràpidament, una solució que passava per la vinculació directa de la futura Escola d’Art a l’Escola del Treball ja existent, cosa que permetia la seva implantació, al mateix temps, tant a Tarragona com a Reus, Valls i Tortosa.

Manuel de Montoliu indicava, a més, l’interès que, conjuntament amb el gestor ponent de Cultura, Enric Olivé Martínez, tingué a trobar la documentació del desaparegut Taller-Escola de la Generalitat republicana a Tarragona per tal que els servís de base per a l’organització del nou centre. Aquesta recerca es veié abocada al fracàs, ja que la destrucció de part de l’edifici durant els bombardeigs que patí la ciutat el 1938 i la dispersió d’alumnes i professors a causa de l’elevada inseguretat en què vivia Tarragona va fer suspendre l’activitat docent. La documentació del centre en part desaparegué i en part fou recollida per un dels seus directors, Joan Rebull, fins que s’exilià i la deixà en mans de la seva deixebla M. Teresa Ripoll. Davant la impossibilitat, doncs, de trobar aquest material, s’entrevistaren amb el Sr. Rodríguez Codolà, secretari general de la Real Escuela de Bellas Artes de Barcelona, que els assessorà i els proporcionà el Reglament d’aquesta escola.

La voluntat de vincular directament l’Escola d’Art amb l’Escola del Treball fou plantejada al Patronat Local de Formació Professional en el seu plenari del 22 de maig del mateix any, mitjançant la invitació del gestor ponent de Cultura de la Diputació i alhora membre d’aquell Patronat, Enric Olivé, a Manuel de Montoliu per presentar el projecte.

És evident la intenció de reconduir el Taller-Escola de Pintura i Escultura de Tarragona en un centre de formació professional per a «treballadors», entra dins la biopolítica franquista, que descarta i fa desaparèixer tot rastre de pensament crític i reflexiu que podria sorgir d’una escola d’art. Traspassar els coneixements cap a un lloc més artesanal, no tenia la intenció de recuperar les tradicions artesanes, sinó de fer desaparèixer l’especulació artística. Amb l’excusa de la humilitat que haurien de mantenir les escoles del territori, com si la possibilitat del pensament estigués lligada només a llocs «centrals», evidentment molt més controlats i dirigits.

Malgrat això, els espais educatius de creació artesanal i artística sempre han estat espais d’una certa dissidència i d’acolliment. Una escletxa del règim.

La Sala Tres en la projecció del temps

«La labor de rescat, estudi i reconstrucció de les activitats de la Sala Tres era un dels temes pendents en el camí de recuperació i valoració de la història cultural de Sabadell. I és també un capítol important en el desenvolupament de l’art alternatiu català. Amb l’exposició La Sala Tres (1972-1979) en la ruta de l’art alternatiu a Catalunya, hem volgut omplir aquest buit amb un doble treball. D’una banda, una exposició de caràcter històric presentada a les sales de l’Acadèmia de Belles Arts i a les dues sales temporals del Museu d’Art, amb una selecció de documents i obres representatives d’un dels períodes més dinàmics i creatius de l’art català. I, de l’altra, amb una publicació en què la intensa activitat de la Sala Tres queda analitzada des d’un ampli ventall de registres i punts de vista aportats pels autors dels textos d’aquesta publicació, amb una anàlisi del context artístic, cultural, polític i social com a marcs concrets i determinants a l’hora de comprendre i valorar la històrica sala.

D’altra banda, la crònica exhaustivament documentada de les seves activitats, que hem ordenat en paral‌·‌lel al desplegament de l’art conceptual a Catalunya, aporta dades prou significatives de l’estreta relació que, al llarg de set anys, la Sala Tres va mantenir amb l’art alternatiu català, en les tres etapes reconegudes —antecedents, eclosió i institucionalització—; com també d’unes pràctiques i actituds entorn de l’art que naixien com a expressió d’una època contestatària i immersa en un estat d’eufòria compartida, que enfonsava les seves arrels en aquell llunyà maig parisenc del 68, l’ona expansiva del qual, encara que amb un cert retard, va nodrir amb una nova imaginació i noves energies la generació que volgué agafar les regnes de l’art, la cultura i la política al nostre país al llarg dels anys setanta, no sense protagonitzar un cúmul de revoltes, potser massa espontànies i desorganitzades i nodrides de discursos sovint contradictoris, que compartien el mateix anhel d’alliberació enfrontant-se a totes les figures del poder.

Enmig d’aquesta polifonia, les pràctiques de l’art varen viure un esclat inaudit de llibertat, responsabilitat i compromís. Han fet falta dècades perquè aquella explosió alliberadora assolís el reconeixement que li pertoca i sigui objecte d’estudi i anàlisi des de la teoria crítica i la història de l’art del nostre país. Aquest treball se suma a aquest reconeixement i aporta documents i textos que parlen d’una època en què l’art i el seu sistema de distribució i difusió posaven l’èmfasi en el significat i el contingut per damunt de la forma i el valor estètic, a contracorrent dels valors comercials que imperen en la societat global actual. Contràriament al que es podia preveure, el potencial crític d’aquelles pràctiques no ha quedat clausurat sinó tot al contrari, tal com ho demostra l’esclat internacional de col‌·‌lectius de creadors independents, que reinterpreten i actualitzen el potencial alliberador i polític de l’art quan queda integrat en les xarxes de la quotidianitat.»

Aquest text de Maia Creus*, que podeu ampliar aquí, ens deixa clarament explícita la necessitat que hi havia, i encara hi ha, de recuperar llocs on la dissidència, el compromís polític i l’art produïen en plena època de repressió espais per al pensament crític i la creació rigorosa.

Molts d’aquests espais es van crear arreu el territori en la dècada dels seixanta i setanta impulsats per artistes joves i no tan joves de la burgesia catalana que s’aprofitaven de certa distensió de l’aparat repressiu. És important comprovar com, a partir de finals dels anys setanta, tota aquesta xarxa d’espais i accions va desaparèixer engolida per una democràcia que prometia el que no va fer mai, sacsejar una societat sumida en quaranta anys de franquisme, creant unes institucions realment participatives i transformadores.

Una mirada «exòtica» és la que va configurar una determinada perspectiva de l’alteritat, fixant els estereotips dels «altres» en el moment en què Europa s’expandia i establia relacions de domini arreu del món.

L’apropiació de béns culturals es produeix, en part, perquè s’han considerat aquestes altres cultures l’origen de la nostra en un passat llunyà o per un ànsia colonitzadora i superba que se sent amo de tot el que es presenta davant la seva mirada paternalista o, fins i tot, criminal.

Fins fa relativament poc temps, ni es plantejava la part fosca de l’expedició de Sabater Pi, que va trobar el goril‌·‌la blanc a Guinea Equatorial, o quins efectes va tenir l’egiptomania a Catalunya.

«No ha d’existir cap museu antropològic o etnològic si no planteja de manera crítica la realitat social i cultural que l’envolta», afirma el director del Museu Etnològic i de les Cultures del Món, Pep Fornés, alhora que reconeix que no és fàcil posar en pràctica aquesta transformació, i que en molts casos s’ha optat per fer exposicions temporals crítiques que puguin contrarestar o compensar les qüestions més controvertides.

Els museus d’art posseeixen també innumerables obres que són producte d’espolis més o menys emmascarats en compres, normalment en condicions molt desiguals. Però el que construeix un imaginari realment significatiu són les innombrables obres que representen dones de «bellesa exòtica», producte de l’imaginari masculí que reclama misteri en el seu avorrit desig, així com «indígenes primitius» amb els quals pretenen justificar el colonialisme, l’espoli o, en alguns casos més extrems, l’esclavisme i el genocidi.

En aquests moments, països com Alemanya han obert la porta a la devolució de l’art colonial i molts d’altres, inclosos Espanya i Catalunya, s’estan plantejant el tema en alguns sectors museístics. Però el que és evident és que aquest imaginari colonial, autoritari i masclista és el que ha construït la cultura occidental, la revisió i la transformació de la qual requerirà molta feina i esforços mancomunats perquè es dugui a terme.

NOTA: Això té molt poc a veure amb les reclamacions merament polítiques i oportunistes que estan fent algunes comunitats al‌·‌legant que són que reclamacions legítimes.